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媒材对艺术的制约与艺术的反制约
1970-01-01 08:33:26   来源:艺术中国   评论:0 点击:

——对风格的“物质材料主义”的思考 黄小峰 凡是去过霍去病墓的人一定会为“马踏匈奴”、“野人搏熊”、“石虎”等霍墓石雕的宏大气势与粗犷之美深深震撼,我们不仅要追问,这种雄伟质朴的风格是怎么来的呢?霍墓石雕的这种风格其实也正是西汉大型石雕的时代风格,其形成当然与西汉的时代背景,审美思想紧密联系,但媒材的制约同样是不可忽视的因素。霍墓石雕用的是坚硬的花岗岩,征服它的钢凿需用45,60,T7等经过淬火处理的钢材,而西汉前期铁工具白心韧性铁和黑心韧性铁或者是硬度、强度高但不耐冲击,或者是耐冲击而硬度、强度不足,这对处于大型石雕初创阶段的西汉来说是相当大的限制。因此,“循石造形”可说是最好的解决办法,不可能作过多,过细刻画。可见,媒材在这对霍墓石雕风格的形成产生相当大的影响。 纵观整个艺术史,媒材对风格的影响相当普遍,它对艺术始终有着制约性。早在十九世纪末,随着“科学主义”的兴起,在艺术史领域就开始有对艺术史进行技术,材料的研究,并形成了一种艺术材料主义。进入二十世纪,对技术、材料、工具等的研究逐渐成为一种独特的艺术史研究方法。 在造型艺术中,媒材正是艺术家制作艺术品的工具,材料及其形成的技术性,谈媒材对艺术的制约,首先必须理清媒材与艺术的两个重要范畴——艺术品与艺术家——的关系。媒材与艺术品的关系在于媒材是艺术品的物质基础,从这个意义上说,它对艺术品有决定作用。媒材与艺术家的关系是一种相互制约的关系。一方面,媒材能成为艺术品是由艺术家来完成的,因此艺术家对媒材脱离原始状态成为艺术品的过程有绝对的控制力,这点来说媒材受制于艺术家。另一方面,艺术家制作艺术品的创造力,想象力无法脱离供他使用的媒材,因此艺术家也必须受制于媒材。媒材对艺术的制约正体现在它对艺术品与艺术家的制约两方面,它对艺术品的制约如上所述是物质基础的制约,它从根本上对艺术品的构成〔构成材料,构成方式〕的范围作了规定。媒材会随着科学的发展不断变化。不同的时代、国度、不同的艺术门类,媒材都各不相同,它对艺术的制约因此也各不相同,这种各异的制约反过来使艺术产生了各自的特点。可以说媒材的制约恰恰是艺术风格的重要因素之一。这里我们可以引用法国美术史家亨利·弗西隆〔Henri Focillon〕的一句名言:“每一种技术都是一个环境,这个环境的影响相当于或超过了历史环境的影响。”媒材对艺术家的制约可从两个层次看:对整体的艺术界〔广义的艺术家〕的制约与对艺术家个体〔狭义的艺术家〕的制约。〔当然,这两方面不能完全割裂开。〕一个时代、一个国家、一个民族等一个特定的时间,特定区域的整体的艺术界必定有其独特的一种艺术思想。我认为它某种程度上会受到媒材的制约。艺术是生活的反映,而联系艺术与生活的中介是一种审美思想,这种审美思想是社会的整体的艺术思想。其中介作用体现在这种审美思想从生活中来,又通过艺术家被灌注于艺术中。审美思想的最初产生似乎与媒材无关,但它最终必须落到艺术品上,变成艺术界的艺术思想。常常是由于媒材的限制,艺术界的艺术思想往往不能实现,于是不可避免地出现两种情况:通过转换媒材以适应艺术思想或通过调整艺术思想而适应媒材制约。拿西汉来说,雕塑的审美思想最初并不就是如霍墓等大型石雕反映出来的那样。从汉之前的秦,战国的楚来看〔汉承秦制,同时又深受楚文化影响〕,秦之兵马俑是高度自然主义的,楚之青铜雕塑是流畅精巧的,并不是浑朴博大的石雕风格。可以说很大程度上因为媒材的制约,在西汉大型石雕中只能出现这种浑朴、粗犷、博大之气。这种石雕风格部分地又惨透进雕塑的其它领域,如陶塑。汉兵马俑与秦兵马俑在审美趣味上的区别其原因恐怕也与此有关。媒材对艺术家个体的制约体现在对其创造力与想象力的限制。艺术家活动的最终结果与目的在于制造艺术品。由于艺术品对其物质基础——媒材有很大依赖性,因此艺术家的创造力与想象力也会相应地受媒材制约。英国学者斯坦利·卡松〔Stanley Caison〕说:“雕像制作方式给人们提供了洞察创造者心灵的渠道。因为技术方式影响艺术家的风格和世界观,并可进而改变艺术家的美学意愿。”弗西隆也认为艺术家不仅支配着物质,也顺从着物质:工具引导着手,而且技艺的偶发性常导致新的发现。 在艺术史上,媒材对艺术的确有不可忽视的影响。不过我们也可以看到,媒材对艺术的制约也是有限的,随着这种制约产生了相应的艺术对媒材的反制约。〔这里的“反制约”指艺术的反对媒材制约而不指艺术反方面对媒材进行制约。〕 艺术对媒材的反制约从艺术史发展来看我认为有三种情况:第一种是对媒材制约不加理睬;第二种是在媒材规定的范围内寻找艺术存在和发展的合理性。这是一种对媒材制约的顺从态度;第三种则是努力寻找打破媒材制约的方式、手段;是一种对媒材制约的抵制态度。第一种情况往往造成艺术的失败。比如中国画曾经走过的向西画看齐的中西结合之路。在很大程度上忽视了中国画媒材的制约,现在看来这种尝试是失败的。第二种情况与第三种情况之间我认为有很强的内在联系。从总体上看是有先后秩序的。艺术从适应媒材制约到打破媒材制约是一次大的转变,这种转变的真正出现在十九世纪末到二十世纪中期。总体上艺术从“古典”走向“现代”,又从“现代”走向“后现代”。在艺术的“古典主义”时期,艺术家一直是在古典媒材的限定下寻找着各自艺术的存在与发展,努力顺从着媒材的制约。在“现代主义”时期,艺术对媒材的顺从在“形式主义”的“自律说”影响下逐渐达到极致,出现“艺术是媒介”的现代主义命题。格林伯格声称:“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西……。”这是艺术顺从媒材的最极端表现。“后现代”时期,出现了打破艺术与生活,科学界限以及打破艺术各门类界限的主张。这种后现代的艺术理想某种意义上实际体现了一种对媒材制约的抵制态度,它排斥“现代主义”的“统一”、“纯粹”的原则,其结果是艺术规范的全面崩溃。 然而有意味的是“后现代”一方面主张彻底打破媒材制约,另一方面却又尽可能地利用媒材。实际是用媒材的转换,更新来作为其打破媒材制约的手段。可以看出,“后现代主义”想努力摆脱媒材对艺术的制约,但又无法离开媒材,原因还是在于媒材是艺术的物质基础,打破媒材制约的结果只能是打破传统的媒材制约及由此形成的定式。八十年代出现的对“后现代”的批评和艺术回归传统的趋势大概与“后现代”的这种矛盾处境不无关系。 本文粗略谈了谈我对媒材与艺术关系的看法, 在说明媒材在艺术史中古有的客观地位,它显然对艺术史并不起决定作用,但它对艺术的制约及由此而来的艺术的反制约却对艺术史特别是风格史的发展有积极影响。

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