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试论中国画的材料改革(一)

1970-01-01 08:33:26 www.artchn.com 来源:不详 已有人浏览 有0人发表了看法
[导读]...

  绘画材料主要包括两大类;一类是用什么东西(颜料和稀释剂等)画,一类是画在什么东西(纸、布、版、壁等)上。不同画种的材料有所不同,也有不同的改革历史,改革的频度和改革后的稳定期长短也各不相同,所相同的是没有一种画种的材料一成不变。被某些人看作“超级稳定系统”的中国画,实际上并不像这些人所认为的那样一成不变,它在材料的使用上,一直就存在行外人不易弄清的改革。而每当改革来临之际,总会有许多入不理解,不愿意,不赞成。当今中国画又面临一次材料改革,说服反对意见的最好办法,是看看历史上的改革事实。

  中国画中以墨为主的胶性颜料和以水为稀释剂的材料系统,基本稳定,两千多年来没有太大变化,而画在什么上面的材料却有多次改革。目前中国能看到的最早的独幅绘画,是画在绢帛上的,例如著名的长沙战国帛画。从那时至今,丝织品一直被作为中国画材料在使用,这和中国有着4000多年悠久而发达的丝织业大有关系。到唐代,绘画材料又发展出“齐纨吴练冰素雾绡。(见《历代名画记》)齐纨是山东出产的细生绢,吴练为江苏粗布,冰素指精白的生绢生帛,雾绡则是薄如烟雾的丝缯。其中绢仍然是主要材料,对它的使用也有不同加工。唐初以前都用生绢,据米芾《画史》记载,张僧繇、阎立本都用生绢作画,到吴道子、周昉、韩干时,“皆以热汤半熟,入粉槌如银板,故作人物精彩人笔”。(但宋赵希鹄《洞天清禄集》则认为唐人捣绢只是生绢,“令丝褊,不碍笔,非如今煮练加浆也”。)宋代画绢也经过人粉加工,其法至清代犹有人为之,只是“古者多用蛤粉,今当以石灰为之”。(见沈宗骞《芥舟学画编》)已作了改革,近世更改革为只以胶矾涂布绢面。所有这些材料加工,都是为了填平绢的纤维经纬空间,并克服其吸水性,以利于画线条和敷染色墨。五代两宋绘画都以绢为主要材料,元代以降,绢被纸取代,成了次要材料,这是一次重大改革。即使用绢,也仍有改革,如明代沈周曾改革用素绫作画,以后直到清代,犹有人袭用。“近年传统丝织品产地江浙,也有画家试用素绫作画。

  中国画画在纸上,始于何时尚无确定说法,最早大概不会早于魏晋,因为纸张是到东汉和帝时才由宦官蔡伦(?-121)发明出来的,早期的纸张质量大约不可能完善到适宜作画。到唐代时,用纸作画渐多,现存的韩滉《五牛图》就属纸本。宋人估作的吴道子《送子天王图》用纸画成,可以推知原作也是纸本。唐代画纸多为麻料制成,纸面又用装加工过,质地比较光滑,和槌制过的熟绢一样,适宜于画工笔画。《历代名画记》提到“好事家宜置宣纸百幅,用法腊之,以备摹写”。表明宣纸最迟已出现于晚唐,但主要用于描画,它经敷腊而变透明,可以映摹古画。被誉为“纸王”的宣纸,那时地位并不高。五代两家虽仍以绢为主要材料,但以纸作画者渐多,因这时期的画纸质量大有进步,五代南唐有“澄心堂”纸很有名。现存传为五代贯休所作的《十六罗汉图》、北宋燕文贵《江山楼观图卷》、苏城《古木怪石图卷》、李公麟《五马图卷》、米友仁《满湘奇观图卷》、南宋夏圭《溪山清远图卷》和梁楷《泼墨仙人图》等等彪炳画史的作品,都为纸本。个别画家如米芾,甚至据传”不肯于绢上作一笔”,而且画纸“不用胶巩”。(《洞天清禄集》)意即使语言用生纸,别的画家则都沿袭成法以熟纸作画。使用生纸就是一项材料改革,米芾才能利用其吸水性,创造表现云山的独家技法“米点皴”。元代纸张因制造方法已经成熟,品种多,质量有保障,逐步取得绘画材料的主要地位,绢的地位终于旁落。赵孟顺、钱选、黄公望、王蒙、倪瓒等重要画家都主要以纸作画。从此经明清直到今天,纸张的地位一直没被动摇过,绢只在某些院体画和文人工笔画中继其余响。到明清时,画家不但大量使用国产纸张,还使用进口纸,如明代董其昌爱用高丽镜面纸,清代吴大徵爱用日本纸作画。

  中国画基本上是在纸和绢两种主要材料上作画,这两种材料质地不同,所画效果不同。它们之被挥用,主要出自两个原因:一是社会生产力和材料本身的性质。早先尚未发明纸张,当然只好在纺织品上作画,并且根据不同性质的织物,创造不同的技法以达到不同的艺术效果。在绢上作画,对其选择就“工致宜细,写意宜粗”。加工时“工致宜熟,写意宜生”。(《芥舟学画编》)以唐代周明的现存作品为例可以看出,《簪花仕女图》线细色匀,非常工致,因为绢质细腻。而《纨扇仕女图》用笔古拙大劲,是为了适应较粗的绢面质地。二者画法迥异,仅以人物造型的丰秾显示画家个人样式的一致性。绢无论生熟,其晕化水墨的性能,都不能和生纸相比,因为丝线没有纸纤维那么细,那么富有吸水性。在生绢上作画,色墨通过水份沿丝线扩散,只有些微晕化,水份控制得宜,不会晕化。熟绢表面被粉或胶矾覆盖,几无吸水性,所以绢比较适合于画工笔画。绢的质地柔韧牢固,可以让大量的水份来促使或带动墨色流动以产生晕化肌理,这就是所谓“水晕墨章”,它在晚唐到五代已经流行成为风尚,并从此压倒青绿重彩,坐上山水画的主角宝座。水墨画的重要技法之一”水法”,就是肇始于“水晕墨章”这种对材料性质的把握和利用上的。宋代水墨画(主要是山水)充分利用了绢的质地和水的性能,大量染墨,浓重浑厚。而绢有个特点,墨色干后色度变化不太大,不像纸上墨色干时比湿时色度大约减少三分,那是因为墨色有大部分浸染到纸纤维中的缘故。绢上的墨色只有少部分染到丝线里,大部分保留在表层,所以能做到干后还有“元气淋漓障犹湿”的效果。元代及其后的山水画象凡是想追求墨色厚重及元气淋漓效果的,大多还是在绢上作画,如元四家的吴镇和明代的浙派。

  等到纸的生产工艺发展成熟,纸的优越性便会吸引画家改革以它代绢。纸的最大优越性是比绢便宜,可以大量创作。其次是纸比绢光洁平滑。绢在织造时,无论是单丝还是双丝,总有一定直径,按经纬织成后,都有纹理使绢面不平,即使糙粉涂胶,也不可能做到完全光洁平滑。纸是将植物纤维捣碎成极小微粒再加工制造的,纸面看不到纤维组织,十分细腻光洁和平滑。细绢被誉为“光细如纸”,可见绢细不如纸。生纸加胶矾制成熟纸后,性能和绢相仿,但受墨变化更细微,线条也可画得更细。以生宣为代表的生纸则有绢所无的特殊性质,即能通过松软的纤维饱吸水墨使其迅速扩散,产生晕化效果。其晕化自然也需要水份的参与,但原理和绢(以及熟纸)上的“水晕墨章”不同,后者主要靠浮在绢上的水份自然流动,一般没有规则,只根据表面的凹凸不平自行流动,也可由画家有计划地用笔引导向画面需要之处流动。生纸的晕化则是靠纸纤维的吸水性,从纸面上看,其晕化呈同心扩张状态,即墨色从一个中心点均匀地作圆形扩张。这是生宣的质量指标之一,如果形状不圆,便是质量有问题。(这一点恰好也是它的天生弱点,它使任何不同的人,下笔后自动产生相同的晕化效果,导致雷同,难出个性,已成为当今水墨画的困境之一。)晕化扩张的面积与水墨的份量成正比。在生宣上泼墨,产生的墨象变化主要就是这种晕化扩张状态,流动状态比较少,因为墨色很快就被纤维吸收,难于留在纸面流动。生宣纤维吸收墨色后的晕化,由中心向四周依次减弱色度与纯度,较绢上依靠水份流动墨色的变化更细腻和丰富微妙。基于这一原理,生宣对于任何点线面的枯湿浓淡反应都十分敏感,用它作画,墨分五彩的优越性远超过绢,这才是纸取代绢的重要原因。

  绢纸被挥用的第二个原因出自画家的艺术观念。绢多被挥用于工笔画,纸代绢而兴则缘于文人写意画。纸张最早多被文人用于写字,现存晋帖就有不少纸本。古代中国画的画家队伍以文人士大夫为主力,他们工书善画,起先在绢上作画,后来把习惯用于写书法的纸张用于作画,是1顺理成章的事。工书善画的进一步结合,就是援书法人画,把书法上的笔墨规则运用到绘画上来。纸张保持书法笔精墨妙效果的性能化手绢,于是纸便成了文人画喜用的材料。元代赵孟頫那幅著名的提倡”书画同源”的《秀石疏林图卷》便是纸本画。和他一样竭力主张以书法入画的画竹专家柯九思,也多以纸作画。纸张吸水性强,为防止晕化大甚,免使考究的笔墨散漫不清,曾经有过一个相当长的时期,水份用得较少,属于干画法,和绢上作画大量用水形成画风上的鲜明对照。到水墨写意画成熟以后,才发展出湿画法。生纸染墨染色不像在绢上敷染那么方便,有时需要反复数遍,才能达到厚重效果,那也是因为色墨逐层都被纤维吸收的缘故。为此,生纸和绢的作画技巧区别很大。后来写意画的发明与发展,和生纸的特殊性能关系更大。尤其是明清以后,宣纸工艺更加进步,纸质对水墨的反应更加敏感,依笔墨变化更微妙丰富,对大写意花鸟画的迅速发展起了至关重要的作用。倘无好纸,八大、吴昌硕、蒲华等大写意画家的作品,便无精彩的笔墨效果。我们今天临摹他们的画,达不到其效果,多半也是因为纸不够好。(现今由于原材料不足及种种缘故,已造不出好纸,这也成了材料不得不改革的原因。)写意画借助生宣的敏感性,用水量大增,色墨晕化强烈,丰富程度远非绢画可比,因此绢只能保住工笔领地的一小部分,其它大部分被熟宣所占,绢的历史地位从此一蹶不振了。生宣的优越性到了现当代,被发挥到极致,几乎所有现代的水墨画家,都无不懂得利用它。现代抽象水墨画家更离不开它,若无生宣,没有其晕化特性,抽象水墨画就无戏可演。生宣因此成了现代中国画的代表性材料,成为中国画画种定义中的一个重要元素。

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